Электронное издательство
1.
Миссис Фландерс не мыслит мёртвого все эти годы мужа как сгнившее под землёй тело: он даже не потерял своих очертаний - подобный мраморным «куклам», венчающим высокие рыцарские гробницы древности. В грёзе вдовы нет ни единой метафоры праха, а лицо Сибрука - кристальный перцепт, зримый через окно прозрачных дёрна и дерева, как на серебряном киноэкране. Чёрным леди Антонии Байетт этого мало: строки Китса жгут их, как «перец» (Йейтс), пронзают «холодной сосулькой», дразнят фибры алчного духа, как если бы у духа было тело, поэтическое тело (тёплая рука-наваждение, тянущаяся из-за гроба), что страстнее и живее физического. Теннисон, Эмили, Артур составляют романтический ассамбляж, композитное существо, которое кормится амброзией стихов Китса.
Юный нетопырь, появляющийся пред очами медиума Софи, разительно не похож на целокупного ангела: ни светящегося лика, ни благоуханной смеси запахов розы и фиалки. Его хриплый голос цитирует с насмешкой строки поэмы про призрак, нежно вплетающийся в сон своей возлюбленной.
Мёртвый Артур Хэллем мёртв. Антония Байетт пародирует викторианскую надежду на то, что жив и в обличье прежнем, не могущем ни раствориться, ни исказиться; что бессмертное духовное тело (плотный дух) можно обнять с взаимным наслаждением и узнаванием.
После войны немногие в Англии осмеливались оспорить «канон Теннисона». Англия искала живых между мёртвыми, одержимая не только их голосами, но и лицами. У. Оуэн в поэме «Странная встреча» описывает свой сон: он попадает в туннель, заполненный мёртвыми солдатами. Один из них восстаёт привидением с «лицом угрюмым», хотя бой давно окончен, и говорит, что для его неизбывной муки есть веская причина – загубленная юность, несбывшиеся надежды, что были одни на всех.
Яркий пример знамений и синхронов, сопровождавших Первую мировую войну от начала до конца, содержится в «Книге привидений» Чарльза Линдли Вуда, лорда Галифакса. В новелле «Арфист из Инверари» о смерти лорда Арчибальда Кэмбела (накануне Пасхи в 1913 году) возвещают вороны, прилетевшие из лесных долин, и маленькая (с тремя седоками) лодка на озере Лох-Файн, которая, по преданию, приплывает, когда умирает глава клана, и один из седоков – сам св. Колумбан. Лодку видели многие: она причалила к берегу, затем прошла по суше, исчезнув в месте, где предки Кембелов построили церковь в честь святого. Об этой истории лорду Галифаксу рассказывает за обедом сын покойного - 25. 05. 1914. В августе 1914-ого автор гостит в Инверари и слышит ночью, как привидение шумит в библиотеке – это «старик», призрак арфиста, повешенного врагами семьи. Чарльз Линдли удивляется, что смог уловить звуки арфы, ведь он не шотландец, а сакс. В 1918 году, оправившись от тяжёлой болезни, автор вновь очутился в замке, где опять услышал арфу.
 |
 |
||
| Реймонд Лодж и обложка книги его отца – сэра Оливера Лоджа | |||
Артур Конан Дойл 9-ю главу «Истории спиритизма» («Спиритизм и война») начинает с точной датировки обращения англичан в новую веру: «Многие даже не слышали о спиритизме до 1914 года, когда во многие дома постучался ангел смерти. Оба (и я сэр Оливер Лодж, мой друг) потеряли сыновей». Дойл отмечает, что на их страстное желание установить связь с душами мальчиков повлияли истории про «ангелов», широко освещавшиеся в прессе. Некий мистер Вильям М. Спейт, потерявший в сражении на Ипре брата и друга, ночью увидел призрак последнего, указавший ему на определённое место в блиндаже, где утром был обнаружен лаз и заминированный немцами тоннель. Со слов преподобного Вэйл-Оуэна Дойл узнал о посещении родного дома мёртвым Джорджем Лифом, выпускником Библейского класса: он снял пальто, улыбнулся матери и прошёл на кухню. Ещё сэр Артур ссылается на «Сны и видения войны» Розы Стюарт, на книги о мальчиках «Реймонд», «Руперт жив» и на рассказы Мейчена, доказывающие взаимосвязь времён и событий. Ангелы Монса, пришедшие на помощь британской армии, были всё теми же лондонскими лучниками с полей Азенкура – селения на севере Франции, возле которого 25 октября 1415 года, во время Столетней Войны, англичане разгромили вражеское войско силами пехоты, вооружённой луками.
До 1914 года Честертон и Беллок мечтали возродить в Англии католицизм (параллельно французскому опыту), но этим чаяниям не суждено было сбыться в полной мере: католические аспекты эпохи (культ змееборцев, популярность средневековых житий) были обратной стороной «канона Теннисона». Спиритическая контрреформация, как я её называю, была по своей сути уникальным опытом одержимости смертью и мёртвыми, опытом путаным, странным, но для литературы продуктивным, ведь в полемике с ним родились тексты Во, Лоуренса, Толкина. Мейчен, критикуя «печальную алхимию» современной английской церкви, нашёл в «ангелах Монса» пример действия единого Духа: в рассказе «Отдых солдата» погибший герой попадает в братство святого Михаила, заново постигая древние символы Вина, Алого креста, Огненного меча. В «Дароносице» немец Карл Хайнц, убивший старого священника и трёхлетнего ребёнка, наказан страшными галлюцинациями: звук колокола, белые одежды, процессия маленьких детей, несущих лилии в руке. Узрев священника в золотых одеждах, солдат «закричал и умер».
Вдовы, родители, потерявшие сыновей, верили в магию иного рода – в вечно юные «плотные» лица и тела; в голоса, запах фиалок. Очевидцы и участники бойни, напротив, утратили всякую веру: им мерещились мертвецы, «болотные огни».
 |
 |
 |
||
|
Толкин в военной форме (1916) – слева.
Хоббит Толкин в цветном жилете «в наше серое время»
|
||||
В 1911 году четверо друзей из Бирмингемской школы короля Эдуарда создали неофициальный полутайный клуб ЧКБО («Чайный Клуб и Барровианское Общество»), название которого намекало на «незаконные» чаепития в школьной библиотеке. В братство входили: Джеффри Смит, Роб Джилсон, Кристофер Уайзмен и Джон Толкин. Окончив школу, мальчики продолжали тесно общаться: большой «совет» состоялся в декабре 1914 года на лондонской квартире Кристофера, именно с этого памятного вечера Толкин взялся за сочинительство стихов. В 1916 году Уайзмен служил в ВМФ, Роба и Джеффри отправили на Сомму, куда к 1 июля прибыл, в составе 11 батальона ланкаширских стрелков, Толкин. В этот день войска союзников пошли в наступление, и Роб Джилсон погиб в бою. Нэнси Мари Отт в статье «Д. Р. Р. Толкин и Первая мировая война» сообщает о том, что Толкин вступил в Офицерский Резервный корпус, потому что не желал покидать Оксфорд, где работал над дипломом по английскому языку и литературе. Лишь после получения в 1915 году степени бакалавра с отличием первого класса он был призван в Новую добровольческую армию, которая
12 августа 1916 года Толкин отправил Джеффри Смиту очень важное письмо: в нём намечен путь самозащиты – посредством мифа - и от ужаса реальности, и от ещё большего ужаса памяти, которая рано или поздно настигает человека, чудом выжившего, но потерявшего друга и юные надежды.
 |
 |
||
| Рисунки Отто Дикса |
|||
Больше ни разу, а годы ему на личное искупление, личный филологический квест были отпущены не малые, Толкин не проговорился о тайне своего мифотворчества, о несомом кресте завершения труда четырёх в одиночку. В 1944 году отец написал сыну Кристоферу про страдания – что будь они «зримой субстанцией», то землю окутало бы «густое тёмное марево». Свою миссию «чистого филолога», «малого творца собственного мифа» Толкин видел в перекидывании огоньков сознания (передаваемых по цепочке сигнальных факелов из «Властелина колец») в мир, давным-давно «погрузившийся в ночь». Обе войны он воспринимал как современные этапы единого древнего цикла, («бесконечной войны», «долгой битвы» Галадриэли) и в письме в «Хоутон-Мифлин» датировал начало оформления своей мифологии и языков периодом войны 1914 – 1918. («Да, снова и снова – разгром, затишье, но потом тьма меняет обличье и опять разрастается»). Крест и квест против мёртвых светящихся лиц и болотных светочей. Никаких спиритических сеансов, восставших из могил друзей – я убеждена, что Джон Толкин пишет «Властелина колец» и тексты вокруг него ради избавления от призраков; от шершавых красных цветов, прорастающих сквозь мясо дорогих мертвецов и засеивающих своими спорами воспалённые подкорки, поля памяти.
«Истинная тема романа: это Смерть и Бессмертие», - признавался автор трилогии, настаивая на «религиозной и католической основе произведения» (письмо к Роберту Марри от 2 декабря 1953 года). Но «католическое» используется как сосуд, в котором заключена и сохранена в веках очень важная для Толкина часть мировоззрения древних скандинавов и англосаксов. Её на совете представляет эльф Элронд – т.н. СЕВЕРНАЯ ТЕОРИЯ МУЖЕСТВА («чрезмерной гордости» - ofermod). Вместо ангелов мальчиков, растиражированных эпохой, – мужи. Вместо ранящей истории – классическая филология. Толкин пишет об авторе «Беовульфа»: «Он и его слушатели мыслили себя обитателями eormengrund – великого материка, окаймлённого garsecg – безбрежным морем <..> и вот на этой-то земле <..> мужественные люди вступают в битву с враждебным миром и исчадиями тьмы, в битву, которая для всех, даже королей и героев, оканчивается поражением. <…> Побеждает хаос и иррациональное. <….> В этой войне люди – избранные союзники богов, и если они герои, то они могут иметь свою долю в этом абсолютном сопротивлении, совершенном, ибо безнадёжном». Исследователи улавливают «дух Рагнарёка» в сцене Битвы у Чёрных ворот (кульминационный пункт развития Северной Теории Мужества).
По Шиппи,
«О да, когда-нибудь потом / Всё зло мирское, кровь и грязь, / Каким-то чудом истребясь, / Мы верим, кончится добром» (Теннисон) – Толкин вряд ли апеллирует к этому викторианскому канону, скорее - к праэлементам национальной культуры, к волшебной сказке, теорию которой творит заново. В письме к сыну (от 7 августа 1944 года) он говорит о специально созданном термине «эвкатастрофа» в противовес «дискатастрофе» и «духу Рагнарёка». Это «внезапный счастливый поворот сюжета», волшебный по своей природе, потому что только сказке присущ «проблеск Радости острой, как Печаль». Удивительно, но от общего праистока, через рыцарский роман и отражения куртуазного идеала в лирике XIX столетия, эта единая образная волна достигла берегов русской поэзии: «Нет в мире радости светлее, чем печаль» - строчка М. Волошина отсылает одновременно и к Пушкину, и к Блоку, автору «Розы и креста». Для Толкина такой опорой был модернист У. Моррис (см. эпиграф), также певший о единстве радости и страдания, о кресте из роз, заимствованном из Средневековья. Такое преломлённое, отчасти стилизованное, волшебство, данное в метафорах и символах, смягчает сюжетные страдания, препятствуя их окостенению, превращению в «зримую субстанцию», чего так опасался Толкин. Боль не выветривается, но вываривается в котле бессмертия: «эта радость, - пишет автор «Властелина колец» в эссе 1947 года «О волшебных сказках», - вонзается в сердцевину всех сказочных хитросплетений, разрывает их – и через образовавшийся разрыв проникает луч света». По мнению толкиниста Дианы Пакстон, настоящее эльфийское волшебство, которое так остро чувствует Сэм, не понимая, идёт от Духа. Тут, конечно, есть точки соприкосновения с «ангелами Монса», но сходства носят скорее этимологический характер. Толкин (что для учёного викторианца, к тому же сочинителя, немыслимо) как будто ничего не черпает из литературного обихода, контекста: в его творчестве следы XIX века, рубежа почти редуцированы – осталась лишь соль английской земли. Вот и духовность волшебства - прежде всего личная заслонка профессора от искушений эпохи, вожделеющей к мёртвым, от интеллектуальных демонов. Когда кто-то назвал голос Сарумана «гипнотическим», Толкин возразил очень резко: «В моей книге этого нет».
 |
 |
||
| «Дьявол», запечатлённый Фрэнком Харли |
|||
Размышляя о переводе «Беовульфа», он открывает кёнинг «чертог костей» как сюжетный кокон: «Тот, кто в те дни сказал и услышал <…> ban-hus, <…> думал о душе, заключённой в теле, сравнивал её с телом, закованным в броню <…> или с паром, заключённым в котле. Там она бурлит и бьётся в wylmas – «кипящих волнах» <…> до тех пор, пока не окажется освобождённой и не улетит на ellor-sid, в иные места». Таков путь древнего воина - ответ Толкина на главную маету послевоенного времени: где же теперь мёртвые мальчики? Что сталось с погибшими солдатами? С Робом? В «Прологе» к «Властелину колец» говорится, что море было у хоббитов символом смерти. В рассказе «Лист кисти Ниггля» (1945) рассказывается о таинственном путешествии, из которого нет возврата. Но для того, кто долгие годы ищет примирения с фактом гибели друзей и краха общих надежд, кого «интересует только Смерть как составляющая природы Человека», хрестоматийного образа явно недостаточно. Собственно, вся творческая сила Толкина-филолога, историка древних слов и золотых снов, уходит на создание «эльфоцентрической» мифологии, такого «кусочка земли», откуда мертвецы никогда не вернутся, и этот самый «кусочек» ФИЗИЧЕН. Согласно мифологии Толкина, изначально подлинный земной рай (дом и королевство Валар) существует как физическая часть земли, как место перехода, срока для отдыха и раздумий. «Отплытие» и «путешествие» в данном контексте – символы смерти, которой «нет» (Толкин отказывается произносить само слово), т.е. она не имеет ничего общего с аспектами плоти и её гниения или же замогильного брожения без облегчения участи. В поэме Толкина «Имрам» (1955) монахи, доплывшие до края света, чувствуют «сладкое» веяние смерти, пресловутый нежный аромат фиалок и роз: «…дыхание смерти там бриз колыхал – нет слаще его и нежней».
Полемизируя с каноном Теннисона, Толкин, вполне возможно, некоторые мотивы черпает именно у него. Г. Кружков отмечает, что поэма «Королевские идиллии» идиллична лишь в первой части: во второй Теннисон показывает, как «завелась во всём какая-то гниль. Всё полотно поэмы движется к закату, падению древнего рыцарства». Описание «колдовского города», построенного эльфийскими королями, ворот Камелота предвосхищает Толкина, как и сцена последней битвы Артура с полчищами Мордреда в непроглядном тумане на берегу зимнего моря. Но у Теннисона Артурова столица – лишь «зыбкое отражение Небесного града», а Тень, наползающая на этот Сон, - «тень греха и какого-то космического зла». «Тень и Сон» (Tennyson) – играет словами Кружков, попутно припоминая «слепой туман судьбы» из сонета Джона Китса «На вершине Бен-Невиса» и «призрачный город в буром тумане зимней зари», где «смерть погубила столь многих» из «Бесплодной земли» Т. Элиота. В 1916 году Толкин работал над стихотворением «Кортирион среди дерев», и в нём есть викторианский мотив «угасающего на холме Града», где «ещё медлят Последние отряды священных фэйри и бессмертных эльфов».
В уходе за Море угадываются мотивы «Улисса» Теннисона (тень друга, отправляющегося на ладье мёртвых вдаль). Ср.: «Мы умираем, умираем, и нам остаётся / Только желать умереть и построить корабль / Смерти для долгого путешествия души» - Д. Г. Лоуренс. Корабль смерти. В знаменитом стихотворении «Волнолом» Лауреат воспевает «отплытье», подобное Сну. Слышится бой вечернего колокола, из образов, синонимичных друг другу, соткано полотно смерти (медленно, мерно, мирно, выморочно, туманно). В последней строфе появляется Лоцман, выводящий героя в открытый океан. «Улисс» - о том, что всё в прошлом, что нужно жить до конца отпущенного срока. Теннисон-викторианец обманывается, и прекрасно это осознаёт: с одной стороны, - «бороться, искать, найти, не сдаваться», с другой, - мертвец умерщвляет все порывы. Артур Хэллем живее Теннисона; мёртвая юность как неиссякаемый источник поэзии - таков канон. У Элиота «толпы, текущие через Лондонский мост», состоят из мертвецов; город - «мертвецкие болота», лица для глаз, один и тот же фильм. Толкин де-мистифицирует Валар, а тех, кто «отплывает», можно по-дружески обнять – они мёртвые, которые не мертвы, не призрачны. Критики, нападавшие на Толкина за то, что он сохранил жизнь всем главным героям, не учли своеобразного символизма текста, сохраняющего черты волшебной сказки: «В определённом смысле некоторые герои действительно умерли, но воскресли: Фродо, Сэм». Ведь пир в финале происходит не в Гондоре, а в особом месте, но и оно – физическая составляющая земного мира. «Значит, всё грустное было невсамделишным?» - спрашивает Сэм, приоткрывая завесу тайны над замыслом Толкина.
Такими «викторианскими» чертами как «обременённость памятью», одержимость скорбью обладания он наделил эльфов, вся магия которых свелась к «бальзамированию» всего желанного и любимого. Испытав на себе мгновенный крах ценностей, живя с «мучительным ощущением утраченного прошлого», Толкин позволил состоянию угасания красоты земного мира длиться. В письме к Роджеру Ланслину Грину (от 17. 06. 1971) он растолковывает: «Бессмертные», которым дозволено покинуть Средиземье и отправиться в Аман – бессмертные земли, <…> отправились в плавание на кораблях, сделанных и освещённых специально для такого путешествия. <…> Корабль следовал по прямому пути на истинный Запад. <…> Бессмертные ангельской природы в перевозке не нуждались. <…> Что до Фродо или прочих смертных, им дано было прожить в Амане лишь ограниченный срок. <…> их пребывание там было своего рода «чистилищем», но дарующим мир и исцеление, и со временем они бы ушли (умерли по собственному пожеланию и своей волей) к предназначению, о котором эльфы ничего не ведали».
Исследователи трилогии считают прототипом Сэма одного из денщиков Толкина и убеждены, что «модель взаимоотношений офицера и денщика объясняет некоторые аспекты отношений между Фродо и Сэмом» (Н. М. Отт). Хоббиты – вернувшиеся британские солдаты, Фродо – один из «получивших травматический шок ветеранов траншейной войны». По словам Шиппи, Толкин не хотел, чтобы хоббиты представлялись читателю этакими зверюшками: «он имел возможность наблюдать простых английских крестьян в окопах Первой мировой». Фродо, который изранен кинжалом и жалом, клыком и долгой ношей, «скорее пример хоббита, сломленного бременем страха и ужаса – сломавшегося и в конце концов преобразившегося в нечто совсем иное. Никто из хоббитов не вышел из всей этой истории прежним. <…> Зато есть Сэмуайз Гэмджи, - разъясняет Толкин смысл финала (18. 09. 1954). Недаром он называет себя хоббитом - любителем деревьев, сельской жизни, трубки и цветных вышитых жилетов, хотя иногда мне в душу закрадывается сомнение: я чую в профессоре и его друзьях эльфийскую породу. Хоббичья теория мужества соположена с «северной» и даже имеет ряд преимуществ – например, смех. Что же касается милого и верного Сэма, «полоумного полурослика», он вполне может быть одним из отражений нашего «гения места» - слабоумного мальчика из вездесущей баллады У. Вордсворта. Почему бы и нет?
Главная особенность поэтики Толкина – недоговорённость, создающая ощущение тайны. Для чтения «Властелина колец» необходимы знания, комментарии под рукой (авторские и толкиноведческие), с одной стороны, и готовность к вопросам без ответа – с другой. Я, например, недоумеваю всякий раз: если душа воина проделывает путь строго по кёнингу «чертог костей», и «сид» в трилогии физичен, почему мертвецкое болото не есть, хотя вполне себе размножается спорами погибших в великой битве? Если это не физическое видение, а внушённое дьяволом, как уверяют некоторые исследователи, то почему автор не говорит об этом со всей определённостью? Где же пребывают погибшие друзья Толкина: в «теннисоновском» болоте или «ангельском» Валаре? Они – хоббиты в исцеляющих землях (и дальше, и дальше) или утопшие не до конца воины-мертвяки, вечно вздевающие к путникам свои светящиеся лица? Комментаторы так и пишут: «мёртвым болотам нет прямого объяснения». По Шиппи, «видение страшно, так как наводит Фродо на мысль о том, что всё – и эльфы, и орки, и добро, и зло, - всё в конце концов становится только добычей плесени и безобразного тления». Будь так, это не противоречило бы викторианским представлениям, которым Толкин мог отдать должное или вообще впитать их с молоком эпохи, подобно современникам.
Ведь та же самая мысль мелькает в связи с эпизодом, когда Мерри пробуждается ото сна после Курганов и когда автор опять оставляет без объяснений невольно возникшее сопоставление усопшего благородного Принца со злобным могильным призраком? Шиппи убеждён в том, что таков замысел «вражьих чар» – заронить в сердце семя уныния. «В главе IV Фарамир с уверенностью говорит о том, что видения болот навеяны врагом». Болота окутаны плотным туманом (вот где мелькают тени и сны Теннисона да Элиота!), и только «ясная память о Едином» якобы «лишает смысла отчаяние и сомнение». То же самое можно сказать о голосах, ещё одной «вражьей чаре»: толкинисты, комментируя сцену, когда Фродо слышит голоса, называют её «одним из самых глубоких и сложных мест трилогии». «Нет! Никогда!». <…> А может, наоборот – «Иду к тебе! Жди!». То ли внутренний голос хоббита, то ли голос Кольца, чья природа, по Шиппи, тоже до конца не определена. Возможно, «голос исходит из неведомых самому Фродо глубин его подсознания, где живёт иррациональное стремление ко злу, <…> а, может быть, эти слова подсказаны Врагом и выданы за собственные слова Фродо, чтобы сбить того с толку».
Наши комментаторы для разъяснения «тёмных мест» трилогии часто обращаются к опыту русской религиозной философии. Например, к противопоставлению хаоса и хаоса в работах В. Ильина. «Хаос первого рода – это «земля неустроенная», <…> хаос, готовый стать космосом. <…> Но есть хаос и второго рода: это «горький хаос» разрушения, смерти, гибели, <…> когда тварь видит перед собой зияющую пустоту, наполненную небытийственными призраками». По мнению толкинистов, все ключевые события «Властелина колец» явно происходят не на физическом плане, символизируя события духовного пути персонажа. «Толкин никогда не переходит грань, отделяющую «историю» (story) от «аллегории», но близок к ней»: так, в бегстве Фродо от Чёрных Всадников «легко читаются этапы борьбы человека с «обстоянием» (богословский термин, означающий атаку демонических сил)». Такая схема чтения никогда не предлагалась самим автором, но если она верна, в целом сообразуясь с религиозными воззрениями Толкина, тогда финал «истории» умышленно пишется по законам «волшебной сказки»: эвкатастрофа и особая физичность земли Валар, тесня учёную аллегорию, помогают справиться с викторианской одержимостью мёртвыми. В отличие от К. С. Льюиса 2, создатель «Властелина колец» хорошо усвоил древний «урок дракона»: в «Беовульфе» «символизм лежит практически на поверхности, но не пробивается наружу и не превращается в аллегорию. <…> И вот оно, это существо, появляется во плоти, разгуливает по героической истории, попирает земли Севера». Тонкий баланс поэмы выражается и в том, что, хотя однажды чудовища «стали недругами Божьими и начали символизировать силы зла», они «по-прежнему оставались смертными обитателями материального мира, жили в нём и являлись его частью».
И всё же: не странно ли, что затемнёнными оказались сцены, содержащие базовые для английского текста WWI мотивы: видение призраков и одержимость голосами? «Мы никогда не узнаем, о чём думал Фродо в Мёртвых болотах», - сожалеет Шиппи. Можно предположить, исходя из особенностей поэтики Толкина, что все умолчания носят личный характер; что мы, собственно, никогда не узнаем, о чём думает автор - не профессор литературы и языка, мастер «тонкого баланса», а «мальчик, который выжил», тот самый «один» из ЧКБО, несущий, подобно Фродо, бремя квеста. Изучив толкиноведческую схоластику, я не перестала думать о чарах «мертвецких болот» как о чём-то страшно реальном. Может быть, во всей этой «истории» только и есть, что заупокойные свечи на болотах? По крайней мере, военный реквием Толкина существует внутри текста, а не создан по его краям. Сравните скудный комментарий к «болотам» и «голосам» с обстоятельным трактатом, например, об Эарендиле (I том), ставшем утренней звездой, подающей надежды отчаявшимся. Благодаря маргиналиям мы узнаём, что это имя попалось Толкину на глаза ещё в 1913 году – в поэме Кюневульфа «Христос»; что Толкин интерпретировал Эарендила как образ Иоанна Крестителя, как символ надежды на христианское спасение. В своих книгах, по мнению Шиппи, Толкин моделирует мир «праведных язычников», потому что всю жизнь размышляет над их судьбой: «спасутся они в конце истории или погибнут?». Приложения такого рода не оставляют никаких сомнений: Толкин справился с последствиями войны; он всё понимал про ход истории, судьбу европейской цивилизации и своё место в мире. Но вот только друзья, его погибшие друзья, о которых больше ни «гу-гу» (с того самого письма) - приходят ли они к Джону, поют ли по-гречески, как мёртвый светящийся Эванс?
Не могу отделаться от ощущения, что и филолог Толкин – чучело самого себя. Он стоит перед нами неузнанный, закутанный в дерюгу своих этимологий; умножающий писаньем не источник христианской надежды, но страдания: от утраты юношеских мечтаний, от чувства вины, что вот он, Джон Толкин, выжил (будучи «куда более слабым и жалким» - его слова!), а друзья нет. Или, наоборот, от скорбного бесчувствия в духе Септимуса Смита. С некоторых пор учёности профессора занимают меня всё меньше, зато обречённый квест несения Кольца я переживаю всё драматичнее. И если Шиппи радуется, обнаружив сходство «Песни об Эарендиле» (написанной не традиционным для английской поэзии стихом) с текстами Китса, то я с большей радостью узнала бы о том, что гость фейных дворов Джон Китс и для Джона Толкина – любимый мертвец, «чучело» чаяний его (до)оксфордской юности, отмеченной лишениями и первой любовью, встреченной среди берёз и зарослей болиголова. Я всё думаю о мальчике, который ушёл на войну Китсом, а вернулся, как Фродо, другим, потому что с мертвецких «всамделишных» болот живыми не возвращаются.
1 Роберт Говард (1906-1936), основоположник жанра фэнтези, «отец» Конана-варвара, писал «поэзию, полную битв», отмеченную влиянием Р. Киплинга и Г. К.Честертона, чьей эпической поэмой «Баллада о Белом Коне», в которой кельты, бритты и англосаксы, ведомые королём Альфредом, бьются с северными захватчиками (норвежцами и датчанами), Говард вдохновился в ранней юности. Стихотворение «Наследники Тувал-Каина» является откликом на IWW: «Я сгинувшим во Фландрии бойцам / Завидую, как прочим мертвецам». А. Мейчен ссылается на статью «Ангельские Лидеры» мисс Кемпбелл, опубликованную в журнале «Оккульт Ревю»: автор статьи была сестрой милосердия во Франции, где оказалась, когда началась война. Один английский солдат (принадлежащий методистской церкви) однажды попросил у неё какую-нибудь картинку со св. Георгием, которого увидел во время тяжёлого боя: на Белом Коне он скакал впереди британского войска (солдат узнал святого по изображению на английской монете).
2 Клайв Стейплз Льюис (1898-1963), оксфордский профессор и христианский пропагандист, родился в Белфасте, в религиозной семье. По собственным словам, затратил много сил, чтобы стать образцовым английским джентльменом «перед лицом утрат». Биографы сообщают, что первым испытанием стала смерть любимого пса Джекси: Клайв не проронил ни слезинки, но с того дня потребовал, чтобы его звали «Джекси» Льюисом. Кличка приросла к нему, со временем потеряла лишние буквы: до конца своих дней, после - в памяти близких друзей он был просто «Джеком». Когда мальчику исполнилось десять, умерла от рака мать, после чего ребёнка отправили в закрытую мужскую школу, где он продолжал накапливать ненависть, нашедшую выход в страстном отречении от Бога. Кульминацией стала война, на которую Льюис отправился 19-летним добровольцем. Он был ранен на Сомме, и выжил лишь по той причине, что продолжил службу на английской земле. После войны «Джек» окончил Оксфорд, стал доном («пожизненным» преподавателем, аристократом науки); написал для оксфордской «Истории английской литературы» том «Английская литература XVI века», который стал классическим, как и книга «Аллегория любви». Ещё он вёл серию колонок в «Гардиан», в 1944 году семь вторников подряд читал в эфире BBC лекции о христианстве. Всем известно, что катализатором возвращения Льюиса в лоно Церкви стал католик Толкин, которому удалось убедить коллегу «в подлинности мифа, воплощённого в истории, – смерти и Воскресении Христа». Этому обращению, «случившемуся в одну ветреную ночь, проведённую в беседах», Толкин посвятил стихотворение «Мифопоэйя». Вокруг Толкина и друга-неофита сформировался легендарный неформальный кружок «Инклинги» (отголосок «ЧКБО»). Сам Льюис рассказывал, что сознательно стал христианином ровно через 2 года после смерти своего отца и впервые причастился на Рождество 1931 года, причём, его брат Уорни, ничего об этом не зная, причастился в тот же день в Шанхае.
 |
 |
||
| Братья Пэвэнси. Кадр из «Хроник Нарнии» и постер к фильму |
|||
«Хроники Нарнии», самое прославленное произведение К. С. Льюиса, рядится в одежды волшебной сказки, но, по сути, является аллегорией, вариацией трактата «Просто христианство»: тот же миссионерский пафос, но для детей. Толкин журил «Джека» за эклектизм, зато Филип Пулман считает книгу недопустимо «расистской», «реакционной» и «мизогинистской». Думаю, Джон Толкин никогда не сбрасывал со счетов детских отречений Льюиса, его корней, ужасов войны, личных неурядиц. «Да, Льюис был моим ближайшим другом примерно с 1927 по 1940-е и после оставался мне очень дорог, - признаётся Толкин в одном из писем 1966 г., - его смерть обернулась для меня тяжким ударом. Мне активно не нравилась его артуровско-византийская мифология, <…> но он вообще был не без странностей. В конце концов, он остаётся ирландцем из Ольстера».
Мне же интересен джентльмен «Джек» перед лицом Смерти. Удалось ли ему справиться с одержимостью ею, с детской ненавистью к миру? Излечилась ли рана, нанесённая юному Льюису войной? Вернулся ли он с мертвецких болот? В его распоряжении были собственные филологические способы заклясть призраков, их лица и голоса. Так, ещё студентом, он трижды пытался пересказать в стихах миф о Психее: из этих попыток родился поздний роман «Пока мы лиц не обрели». «Психея шла, спускаясь всё глубже и глубже, всё ниже и ниже» - лейтоновская картинка превращается в аллегорию блуждания. Опыт войны, судя по всему, глубоко травмировал Льюиса: он был за границей всего два раза: тогда, во Франции, и в 1960 году в Греции, вместе с женой. Вот вам и «кружной путь» с выходом из лабиринта! С другой стороны, странная история женитьбы 60-летнего «Джека» свидетельствует о том, что мертвецы так и не отпустили его, что он ходит по роковому кругу, возвращаясь к одному и тому же. Долгие годы Льюис жил с братом Уорреном: женщин боялись оба. («Уорни» Льюис, профессиональный военный, алкоголик, идеальный джентльмен и добрейший человек, хотел стать военным историком, но стал секретарём, сторожевым псом брата). Поэтесса Джой Дэвидсон, приехавшая к «Джеку» из Америки, - никакая не любовь всей его жизни, а призрак матери: у Джой был рак в последней стадии, и Льюис обвенчался с ней прямо у больничной койки.
Если бы у «Джека» были дети, он поведал бы им правду: «Мы унаследовали жизнь от других, от отца, матери, всех наших предков, без нашего согласия. <…> Это действительно очень странный процесс». Прав Семён Кваша («КиноПарк», декабрь 2005): вернувшись в лоно коллаборационистской Англиканской церкви, Льюис начал говорить вслух о неудобных вещах, неудобных и очень-очень страшных. Вникая в тонкости, в отличие от большинства, «с полной серьёзностью, многословностью, барочно – он ведь, в конце концов, был исследователем литературы XVI века – этот человек пишет о лучшей линии защиты на Страшном суде». На мой взгляд, в семикнижии Льюиса нет баланса, зато есть тёмная магия под покровом аллегории. Не случайно Толкин журил автора и за оккультный дух, почерпнутый из трудов их общего друга, писателя и богослова Чарльза Уильямса, автора «Небесной войны» (1930). Например, один из его романов построен на символике Таро, а в письме от 4 марта 1938 года Толкин ссылается на роман Льюиса «За пределы безмолвной планеты», в основе которого лежит миф о Падении Ангелов, а центральным образом является скульптура с изображением планет: знак Ангела нашего мира на нём стёрт. Примечательно, что Толкин отзывается об этом произведении как о «триллере, написанном интеллектуалом».
Нил Гейман разоблачает профессора «Джека» в провокационном рассказе «Проблема Сьюзен» (сборник «Хрупкие вещи») – про смерть, секс и литературу для детей. Нарния здесь – территория подсознания: комплексы, страхи, смыслы прорастают из детства во взрослую жизнь, а книжка служит их проводником. Древняя старуха Хейстингз, автор монографии «Поиски смысла в детской художественной литературе», поджидая Грету Кемпион, которая пишет про неё очерк для «Литературной хроники», обнаруживает в «Дейли Телеграф», в колонке некрологов (именно с них она начинает чтение газеты), сообщение о смерти некоего Питера Баррелла-Ганна. Она его знала и любила в далёкой юности. Не удивительно, что интервью принимает трагический оборот: профессор вспоминает, как её семью эвакуировали в войну, но через несколько лет все погибли -
Грета признаётся учёной леди, что ненавидела старшую сестру Пэвэнси, потому что
Когда Грете было 12 лет, она говорила о проблеме Сьюзен со своей учительницей литературы, и та дала ответ, который, наверняка понравился бы «Джеку» Льюису:
По этому поводу старая и мудрая, как сова, Хейстингз заметила, что после гибели семьи у Сьюзен, как у неё когда-то, вряд ли была возможность покупать чулки и помаду; что
Книжка Льюиса застит Грете, не хлебнувшей горя, глаза: ей кажется, что, увидев тела братьев и сестры, Сьюзен, как и она ослеплённая выдумкой, подумает «ну, теперь они на каникулах», на «замечательных, бесконечных каникулах» - с долгими прогулками по лугам вместе с говорящими зверьми. А профессор помнит только мертвецкий поезд, ведь «какой это кошмар, когда сталкиваются два поезда, - как они могут покалечить тех, кто внутри». Настрадавшийся «Джек», конечно, прячет правду, но не настолько, чтобы она сделалась недосягаемой для зоны перцепции читателя. Хроника скорби, семикнижие про войну детей и смерть детей – вот что он создал. За Второй войной просвечивает Первая.
Хейстингз говорит:
Нет такой книжки, которая была бы у малого творца (и Большого) в полном подчинении. А значит, всегда есть «проблема Сьюзен». Детские же книжки существуют для того, чтобы мы к ним возвращались, размещали в них личные смыслы, как в даденных формах.
 |
 |
||
| Рисунок Бернарда Баффета |
Рисунок Отто Дикса |
В «Гарри Поттере и Принце-полукровке» (6 том, гл. 26 «Пещера») есть впечатляющая версия «мертвецких болот». Альбус Дамблдор и Гарри в поисках очередного крестража попадают на пустынное побережье с отвесной скалой, недалеко от деревушки, служившей в былые времена местом отдыха приютских детей. Именно здесь, на чёрном обрыве, Том Реддл расправлялся со своими жертвами. Через расщелину с бурлящей водой герои проникают в туннель, а через него, заплатив за вход кровью, - на берег огромного озера, расположенного в очень высокой пещере. В сердцевине озера мерцает таинственным зеленоватым светом остров, защищённый магией Волан-де-Морта, поселившего под водой страшные существа. Как только учитель и ученик садятся в лодку, из глубины показывается «это, мраморное, белое»: Гарри узнаёт в «этом» человеческую руку – они плывут по озеру мертвецов. Обитающие в холоде и мраке, покойники сторожат сокровище своего хозяина. Когда Дамблдор и мальчик достигают цели, поверхность озера утрачивает зеркальную гладкость:
Призраком, бестелесным туманом он проникает в мир живых, питаясь для восстановления чужой плотью и кровью. Но тело, приобретённое Волан-де-Мортом, змеёнышем Мраксом, потомком Слизерина, репрезентирует «злокозненную воду», хтоническое происхождение. Парадоксальным, но только на первый взгляд, образом отелесненный Волан-де-Морт невидим - в том смысле, о котором пишет П. Флоренский. Русские комментаторы трилогии Толкина используют именно это понятие для истолкования способности Кольца делать материальные тела невидимыми. «Грех есть то средостение, которое Я ставит между собою и реальностью, - обложение сердца корою. Грех есть непрозрачное, - мрак, - мгла, - тьма». «Аид – это то место, то состояние, в котором нет видимости, которое лишено «видимости», которое не видно и в котором не видно. Аид – Без-вид».
Словом, аспид Волан-де-Морт – типичный безвид.
| Поделиться: |
Posts: 2
Reply #2 on : Sat September 07, 2013, 21:35:39